Martha Rosler y la construcción de la identidad
El video de Martha Rosler Estadísticas vitales de un ciudadano obtenidas de un modo sencillo se parece acoplarse perfectamente a nuestra situación. Nuestras mismas vivencias son los que nos sensibilizan y nos hacen vulnerables para la directriz de nuestra lectura. El rescate de mi inserta dentro de las categorías móviles de IDENTIDAD y GÉNERO. Me gustaría comenzar rescatando mi experiencia personal al leer el guión del mismo. Es probable que la “presciencia” o las llamadas vías de sensibilidad derivadas de la cultura de una comunidad y de un individuo, por las que apuestan disciplinas como la antropología sensorial o neuroantropología, haya influido en mi lectura. Cuando uno se acerca a un texto, suele pasar que experiencia tiene como finalidad explicitar desde el pivote desde dónde se padece para con el otro. Pese a que habíamos tenido una experiencia previa de mirar el material en otra versión durante la clase, haber leído y tenido de cerca el guión del mismo fue algo estimulante. Para empezar –en lo personal- la conmoción gradual que me iba generando despertaba en mí una urgente necesidad de llevarlo por mí mismo a la pantalla. No sabría bien a bien el por qué de esa reacción, pero tenía la necesidad de representarlo ante mis ojos (pese a que conociera el original… tal vez por querer reflejar una parte callada de mí como hombre o por la ansiedad de asentir con Rosler y por intentarla empatizar con muchas personas que conozco. Supongo que la necesidad de representar esto surgió de la pregunta “Bueno, y ¿para qué tener el guión si no para representarlo?” Planteada en una estructura de ópera en tres actos, el video consta por ende de tres ejes medulares: 1) medición y enjuiciamiento de las medidas, 2) ahondamiento en aspectos íntimos de la medición corporal y 3) reconstrucción y serialidad. Durante casi todo el video, una voz femenina en off funge como la conciencia crítica autorreflexiva de cómo se le trata a la paciente. Ella es una mujer a la que definen por su raza, edad, origen étnico y religión (caucásica de 33 años, austriaca-rusa y judía) y que es particularizada aún más por sus características físicas. Considero que esto tiene que ver también con el nombre que cada uno de nosotros llevamos: uno no es nada hasta que es nombrado. ¿Por qué? Porque en realidad hombres y mujeres somos definidos por las relaciones con el otro. Pero antes de las relaciones, existen las posturas, las maneras y lo refiero como “presciencia sensorial”. La lógica de la narración femenina en off apunta respecto al modo en que aprendemos a manufacturarnos culturalmente, siendo lo que finalmente se denominaría un proceso de anamorfosis al infinito. Utilizo el concepto de anamorfosis para justificar la analogía de un método interpretativo empalmado con un procedimiento óptico. El proceso de anamorfosis lo defino como una herramienta auxiliar para el acercamiento a cualquier textualidad, que consiste en revisar de manera periférica –un poco a la manera de la postura historicista o pragmático sociológica- los nodos fácticos que modificaron la percepción de la realidad durante su producción, cómo surgió dicha modificación o distorsión de la realidad y la distancia guardada entre ésta y la manera en cómo se plasmó la obra, siendo necesario el análisis comparativo con algunas fuentes actuales, sobre todo si se atiende a un hecho histórico mucho más antiguo o cambiante como es lo concerniente a las costumbres. Se trata de un tipo de “representación de un objeto, de tal modo que existe una deformación de la perspectiva que obliga al espectador, para obtener una visión correcta, a colocarse en un único punto lateral determinado desde el que ésta es posible” . El anamorfismo –en nuestro discurso- es la célula o estructura reconocida que tiene una alteración entre un nodo fáctico, la manera en cómo se percibe dicho acontecimiento y la forma en cómo se expresa factualmente o se plasma en una huella. En los siguientes párrafos, se intentará justificar dicha equivalencia. La anamorfosis –término retomado de las artes plásticas, específicamente de la perspectiva- significa en griego “transformar”. Su uso, como motivo de representación, no comienza propiamente tras el nacimiento de la perspectiva: ya en el arte antiguo no-figurativo encontramos algunos antecedentes como ciertas alteraciones en la proporción de diversas representaciones. Entre 1530 y 1600, durante el período artístico occidental conocido como Manierismo, la deformación de las figuras por parte de ciertos pintores estuvo en boga, comenzando por un alargamiento en la representación de cuerpos (mediante la modificación de cánones) que culminó con el uso deliberado de espejos convexos que se utilizaron para generar ilusiones. Tanta era la curiosidad de muchos que dicho recurso se volvió un excelente motivo de entretenimiento. En 1630, Samuel Marolois retoma el método de Laurente que había publicado Danti, en el que utiliza una cuadrícula para deformar en ella ciertas figuras. Entonces se crearon galerías, cámaras y/o gabinetes en donde habían pirámides y conos que ofrecían todo tipo de imágenes anamórficas . Como hemos visto, la anamorfosis es una representación intencionadamente deformada de la realidad que obliga a un único punto vista o contemplación de la obra en determinada posición, el cual es usualmente lateral y muy forzado. Quien habla detenidamente de dicho procedimiento para con su disciplina es el matemático y pintor italiano Piero della Francesca (1416-1492), que en su tratado De prospectiva pingendi alude a las tres partes que conforman la pintura: disegno, commensuratio y colorare, siendo la commensuratio el “perfil y contorno de las cosas proporcionalmente dispuestas en su lugar” . Hay que dejar claro que toda esta información propia de los tratados de geometría y perspectiva no tienen como objetivo desviar la atención del asunto medular; al contrario, pretenden esclarecer por qué se está amalgamando un proceso perteneciente al ámbito del arte con otro respecto al entendimiento de los acontecimientos, los hechos históricos y la identidad. El resultado final será no sólo una amplia justificación, sino un amplio marco teórico del que podremos asirnos y la utilización –tal y como se haría con las metáforas- de categorías que intenten esclarecer mejor la problemática. En la mirada a partir de los demás reside también un proceso anamórfico, incluso de cómo nos miramos a nosotros mismos. Para esto, una lista de obligaciones y prohibiciones característica de nuestra cultura comunal y personal son determinantes para la interacción con los otros. Pero en la obra de Rosler, el discurso de género se hace más evidente cuando se enfatizan rasgos respecto a los roles aprendidos: existen juguetes para niños y para niñas. Añádase a esto las maneras culturales que la cultura incita a la figura femenina: humedecer labios, sentarse delante, detrás, encogida, sonreir, endurecer los músculos del estómago, bajar la mirada, depilarse, cuidarse el peinado, ponerse pinturas, aproximarse a un ideal. Al exponer la voz femenina en off el caso de Tommy Smith, la paciente –que es acuciosamente medida- recibe la primer señal de juicio que le hacen respecto a sobrepasar la media respecto a su altura: un asistente del médico que revisa sus medidas corporales (muy al estilo de la fisonomía de Lavater) da un pitido con un silbato. Aunque el caso narrado de Tommy Smith parezca aislado, no lo es debido a que ahí se cuestiona que si la alternancia de roles entre lo femenino y lo masculino se lleva a cabo, el orden tradicional acarrearía incluso variaciones y desviaciones dentro de la costumbre. El segundo momento importante es cuando el analista utiliza un espejo para medir la profundidad vaginal de la paciente; siendo una medida media según ellos, ridiculizan haciendo sonar una campana. El tercer momento importante –reconstitución y serialidad- marca el momento en que, tras haber defragmentado metonímicamente todo el cuerpo, se reúne con la apariencia, es decir, con ropas, atuendos y joyas típicos de la femineidad, siendo lo más llamativo el atuendo o vestido de novia. Con serialidad me refiere al último momento del video en el que el analista hace el mismo proceso con otras mujeres mujeres. Hemos visto conceptos importantes como “presciencia sensorial” o “proceso de anamorfosis” los cuáles nos han ayudado a comentar el contenido de una obra de género, que nos enseña que los límites corporales no son necesariamente los límites de uno mismo y que la fragmentación característica en la era posmoderna, es aún más aguda cuando se plantea la discriminación de género.
