Tiresias Fotógrafo

Comentario Final: Política, representación y observación participante

Cómo reconocer cuando se está demasiado cerca o demasiado lejos de alguien? ¿Cuando realmente algo es objetivo o subjetivo? Para concluir el curso, me gustaría ir perfilando mis recientes investigaciones sobre autorrepresentación de la comunidad, aprovechando que es una categoría política. Este asunto indudablemente tiene relación con la participación en campo del investigador o realizador y el rol epistemológico -que se vincula con cuestiones políticas aparentemente poco palpables- de los medios audiovisuales o sus divergencias artísticas.

Hoy en día el problema de la autorrepresentación es una vertiente tanto epistemológica como un recurso que el arte utiliza muchas veces como vehículo del conocimiento de un otro. ¿Cómo diferenciar si se está muy cerca o muy lejos del objeto de estudio? Me refiero en especial a los casos vistos en clase como Voces de la Guerrero del colectivo Homo-Videns o las fotografías de Federico Gama.

El propio Federico Gama, quien estudió periodismo en la UNAM, es un caso interesante pues retrata temas urbanos, algunas veces “desde afuera”. Él no se considera documentalista, sino “un autor creativo que interpreta la vida y que comparte y confronta su punto de vista con los demás”. En otra disciplina, el cineasta Nicolás Echevarría hizo un documental llamado Judea: semana santa entre los coras en 1973. El documental es sumamente experimental para la época. De hecho, Echevarría declara que no le interesaba transmitir el perfil antropológico de corte duro, sino su experiencia con la comunidad. Y es que debió ser alucinante porque lo que vemos es imagen acompañada con música experimental del compositor mexicano Mario Lavista. Algo similar le pasó a Trinh T. Minh Ha, quien filma una comunidad de Senegal pero hace un montaje completamente atípico para la epistemología de la antropología.

En la posmodernidad, todos los avances no han sido meramente científicos. También es evidente que han habido cambios en lo superestructural. De ahí que los casos anteriormente señalados nos aclaran que, por lo menos durante los últimos treinta años, el perfil epistemológico hegemónico ha sido cuestionado desde dentro y desde fuera. Esta crítica es análoga a la hecha por el gobierno, al dominio del logos sobre la experiencia.

La experimentación provocadora de algunos de los autores mencionados es síntoma contrapuesto a la represión, al acatamiento de las reglas y a la necesidad de evadir los cánones. Hoy por hoy, sobre todo en México, la divergencia estilística propugna que las políticas culturales se acaten a distintos sectores, tal y como lo vimos con FARO de Oriente.

Teresa Margolles y su “Lote Bravo”

¿Por qué siniestro?  Margolles trabaja básicamente con objetos relacionados con cadáveres,  haciendo que la recepción de su obra sea un tanto problemática, ya que no es de fácil digestión saber que entras a un cuarto con vapor, y  que éste vapor es de agua con la que se lavaron los cuerpos de un anfiteatro, o burbujas hechas bajo las mismas circunstancias, y esto se debe a que estamos habituados a que la muerte es algo “respetable”, que hay que dejar un espacio entre los vivos y los muertos, y este espacio se ve infringido una vez que estás en contacto con lo anterior y resignifica nuestro concepto de la muerte, ya que estimula la imaginación y la conciencia.

“Lote Bravo” es una clara representación de esto. Conformado con 50 ladrillos, hechos a mano, de arena, misma que fue obtenida en terrenos en los cuales se  encontraron cuerpos de mujeres asesinadas, estos ladrillos fueron colocados de tal forma que asemejan un cementerio.

Esto se convierte en una representación de lo que está sucediendo en torno a la sociedad del norte del país, más específicamente en Ciudad Juárez, Chihuahua, ya que como sabemos, ha habido un sin número de desapariciones de mujeres en la ciudad ya mencionada. Nadie sabe con certeza el número de mujeres desaparecidas, ya que se manejan varias cifras, desde las 80 mujeres hasta la espeluznante aproximación  de 1000, haciendo notable la intención de desviar la atención de éste suceso, ya sea por la inestabilidad y el pánico que se haría en torno a esto, o por la ineptitud de las autoridades en cuanto a la ineficiencia de su desempeño en las investigaciones, el tráfico de influencias, corrupción y un sin fin de posibilidades.

Éste suceso se ha convertido en noticia internacional y de opinión pública, que  propiamente han creado varias teorías del porqué del femenicidio, como por ejemplo, que la mujer está desplazando al hombre como proveedor y es ella quien ahora se independiza; esto teniendo en cuenta que internacionalmente  estamos estereotipados como un país y una cultura machista.  Otra teoría que en lo personal se me hace absurda y sin fundamento es el mercado negro de órganos así como la existencia de un asesino serial, ya que no existe un patrón o evidencias en común que sustenten esto.

Hago referencia a las teorías con relación a la obra ya que creo que hay cierta coincidencia a lo mencionado previamente en el epígrafe, algo que se intentó permanecer oculto por muchos años (1993), a pesar de que se informa que son actos recientes se ha revelado y ha causado una reacción.

Entonces, ¿qué es lo que sucede cuando esto es mostrado dentro de una galería como una propuesta artística? Al respecto, Eugenio Trías menciona en su ensayo Lo Bello y lo Siniestro:

“La reacción inmediata al espectáculo es dolorosa: siente el sujeto hallarse en suspensión ante ese objeto que le excede y le sobrepasa. Lo siente como amenaza que cierne sobre su integridad.”

Lo anterior es explicable, ya que se muestra una realidad, misma que probablemente estemos acostumbrados a vivir día con día mediante los noticieros, pero que no hacemos conciencia, ya que se convierte en una cotidianeidad, que al ser descontextualizada nos obliga a reflexionar en torno a esto, y viéndonos forzados a la reflexión, nos cuestionamos al respecto sin una evidente certeza, dándole un peso a lo sucedido que probablemente no tenía y que se convierte en dicha amenaza, ya que es un entorno común y se ve distorsionado por estos eventos y nos exige recapacitar en torno a la violencia.

Es evidente la evocación de la soledad y la tristeza, la tensión moral y política que crea, pero, ¿por qué proponerlo como arte? “El arte es fetichista: se sitúa en el vértigo de una posición del sujeto, en que «a punto está» de ver aquello que no puede ser visto” dice Trías.

Básicamente lo que se intenta demostrar con esto, no es la importancia de que los ladrillos sean hechos a mano o no, o que la arena sea recogida de maquiladoras en donde encontraron los cuerpos; lo importante es lo que expone como discurso y que éste ya dependerá de la persona a la que llegué, ya que puede ser recibido con demasiada fuerza debido al enfrentamiento con la muerte o simplemente ser pasado por alto.

Segunda vanguardia: Nam Jum Paik y su ontología de la música

La Internacional Letrista de 1950 fue la antecesora de Fluxus, grupo que insiste en cambios, revoluciones y descargas miasmáticas (expulsión de los presupuestos políticos y estéticos de la época). La primera provoca travesuras como el happening mientras que el segundo pretende terminar con la mistificación artística. Por el momento, sólo presentaré un archivo que encontré y daré su ubicación respecto a la ontología musical de Nam Jum Paik: Postmusic The Monthly Review of the University for Avant-garde Hinduism. edited by N. J. PA I K FLUXUS a- publication - An essay for the new ontology of Music New ontology of music (PAIK) I am tired of renewing the form of music. - serial or aleatoric, graphic or five lines, instrumental or bellcanto, screaming or action, tape or live … I hope must renew the ontological form of music. In the normal concert, the sounds move, the audience sit down. in my sosaid action music, the sounds, etc., move, the audience it attacked by me. In the “Symphony for 20 rooms”, the sounds, etc., move, the audience moves also. In my “Omnibus music No.1” (1961), the sounds sit down, the audience visits them. In the Music Exposition, the sounds sit, the audience plays or attacks them. In the “Moving theatre” in the street, the sounds move in the street, the audience meets Of encounters them “unexpectedly” In the street. The beauty of moving theatre lies in this “Surprise a a priori”, because almost all of the audience is uninvited, not knowing what it is, why it is, who is the composer, the player, organizer - or better speaking- organizer, composer, player. “Music for the long road” - and without audience, “Music for the large place” ” - and without audience me more platonic. Alison Knowles notifying no one escaped secretly from the hotel and saying nothing unrolled 1000 meter sound tape in a street of Copenhagen. There was not one invited “audience”, not one photographer; only the program was due to be printed, Announcing “Time indeterminate, date indeterminate, place somewhere in Copenhagen and Paris.” “The music for high tower and without audience” is more platonic. Alison Knowles “ascended” to the top of the “Eiffel Lower” and cut her beautiful long hair in the winter wind. No one noticed, no programm was printed, no journalist as there. Sorry, Dick Higgins saw It. It is just the Unavoidable evil. He is her husband. The most platonic music was xxxxx with ooooo , which no one in the world knows about, except us two. Precisely speaking, only this xxxxx can be called a “happening”. “Happening is just one thing in this world, one thing through which you cannot become “famous”, If you make the publicity in advance, invite the critics, sell tickets to snobs, and buy many copies of newspapers having written about it, - then it is no more a “happening”. It is just a concert. I never use therefore this holy word “happening” for my “concerts”, which are equally snobbish as those of Franz Liszt. I am just more self-conscious or less hypocritical than my anti-artist friends. I am the same clown as Goethe and Beethoven, The Post music “The Monthly Review of the University of Avant-garde Hinduism” comes in succession from my search for the new ontology of music, and simultaneously is The first ‘Journalisme pour la Journalisme” in the sense of “l’art pour l’art”, or “La post pour la post” in the sense of “I’art pour I’art”. Every revolution of musical form was due to, or had something to do with the new ontological form of music. for example In the gregorian chant the time when it was to be played was of main importance. Imagine how matin services in the early mornings sound completely different from vesper services in the evenings, although melody is almost same for the outsider. This WHEN (time of day and day of year, a very interesting measure, which shall be intensely developped & exploited in my post music “The Monthly Review of the University of Avant-garde Hinduism”) disappeared in 18th century when that music escaped from the church. Pre-classical symphony (mood music a la MANTOVANI) came into life to entertain the half-intellectual nobles in their dining rooms, grew up to the Ninth Symphony to satisfy the heroism of romantic free-bourgeois And then fell down to the Schubertlieder, to be sung in a Vienna “gasse”. Bach’s Goldberg Variations should be so long as to make the “lord” fall asleep. KARJAN’s show business and CALLAS’ idiotology are unthinkable without the record industry. New American style boring music is probably a reaction and resistance against the too thrilling Hollywood movies. Post music is as calm, as cold. as dry, as non-expressionistic as my television experiments- You get something in a year. When you are about to forget the last one you received you get something again, This has a fixed form, and this is like the large ocean. calm sunny calm calm rainy calm windy calm sunny calm sunny sunny sunny calm stormy calm stormy stormy stormy calm stormy rainy calm calm calm etc. Fuente: http://www.artnotart.com/fluxus/njpaik-newontologyofmusic.html

La silueta de Ana Mendieta a través del tiempo. Comentario crítico de artista vista en clase.

Mendieta considera al arte conceptual como predominantemente masculino, el cual tiene una pulcritud aparente antitética a su estética, la cual más bien es visceral. Pero no se aleja totalmente del arte conceptual, pues en su obra se explora la reinterpretación del readymade duchampiano.

Medieta descubre la cualidad de apariencia en las obras hacia 1972, pues ella entendía por “real” un poder de la imagen, una magia. Reconocida como artista de género, Mendieta es más que esa categoría. Reconoce muchos simbolismos dentro de otras culturas (vid. Facial Hair Trasplant) como el hecho de acentuar que el cabello es una expresión de poder. Mendieta dijo al respecto: “después de mirarme en el espejo, la barba se hizo real”.

La futura artista cubana fue exiliada junto con sus padres en Estados Unidos aún siendo muy joven, hecho que la marca dentro del rechazo social, aunando a esto su nacionalidad. Sin embargo, a lo que me refería con que Mendieta es más que una artista de género, reside en que mediante su cuerpo documenta procesos rituales de transformación, de disolución, destrucción de identidad sexual, étnica y hasta cultural. La referencia de estos temas se proyecta hacia cualidades primigenias reconocibles en muchas culturas: desde el reconocimiento de la madre como la figura central de la comunidad, hasta el proceso natural nacimiento-sexualidad-muerte.

En sus primeros trabajos, Mendieta buscaba un realismo escatológico que aludía a un verismo… un verismo que terminó como premonición de su propia muerte, cuando doce años antes de la misma (1985), representa en Clinton St.: Dead on Street una escena en la que ella aparecía inerte. Para Mendieta, la muerte es una condición previa de una nueva vida. Esto es análogo a su situación como inmigrante en un país que denigra a los latinoamericanos. Al respecto de las obras netamente necrológicas pueden revisarse: On Giving Life (1975) y Flowers on body (1973).

La distancia entre su arte y el conceptual reside en la disyuntiva de lo escatológico. Yo corregiría el término y lo sustituiría por “organico”: el arte de Mendieta busca una mayor organicidad respecto a materiales que el arte conceptual que hacen sus contemporáneos. La naturaleza es un puente en el que refleja su identidad latinoamericana y el acento en los mitos. En Siluetas, Mendieta integró su efigie a la naturaleza interviniendo el paisaje siendo según ella “una nueva forma de reivindicar mis raíces, de convertirme en una con la naturaleza”.

Finalmente resta decir que si referimos Esculturas rupestres (1981), obra que recuerda hallazgos arqueológicos, no remite a un asunto de la memoria y la nostalgia, podemos acotar que lo que buscaba la artista es denunciar la hegemonía política, tecnológica y cultural de los sistemas objetivos encargados de las excavaciones, lo que la vuelve una artista política en potencia.

Memoria perceptual en la fotografía de Gerardo Nigenda

Cuando se pierde la vista, los otros sentidos entran en acción en un afán por intentar reemplazar cierta información que ya no se puede obtener por la carencia de aquel sentido. Es cuando dicen que los sentidos despiertan y adquieren una agudeza ad hoc a su nuevo estilo de vida. También está comprobado que la visualidad reduce la capacidad de memoria sensorial porque los estímulos no son atendidos como lo haría un ciego, debido a la hiperestesia de la que hoy somos presas.

La memoria humana, como hemos visto, actúa sobre la base de las necesidades presentes. Existen varios tipos de memoria: colectiva, histórica y personal. Dentro de la histórica, se encuentran los actos conmemorativos, las fechas y espacios simbólicos, las reconstrucciones, los testimonios, etc. Dentro de la personal, podemos añadir la memoria sensorial que a su vez podría aunarse con espacios simbólicos donde se adquirieron ciertos estímulo. Indudablemente la memoria viene de la mano con el recuerdo, pues se trata de un instrumento presente que trabaja con material pasado más o menos ordenado. Las artes han sido una manera de moldear la materia con la que trabaja la memoria para perpetuar dicho recuerdo. En el siglo XIX existió dentro de la fotografía una vertiente denominada fotografía post mortem en la que se retrataba a los seres queridos que habían fallecido.

Así en pleno siglo XXI, me parece relevante hablar de un tipo de memoria poco aludida que es la memoria sensorial. Para esto, utilizo el ejemplo del fotógrafo invidente más reconocido en México: Gerardo Nigenda. Se trata de una forma distinta de construir la imagen donde podemos ver el proceso perceptivo personal y la memoria sensorial que tuvo con su entorno, plasmándola mediante textos en braille con los que interviene sus fotografías, siendo estos la vía cultual mediante la cual rememora lo percibido en un instante.

Gerardo Nigenda nació el 16 de enero de 1967 en el Distrito Federal. A los 25 años perdió la vista a causa de una retinopatía diabética. En 1999, a los 32 años, comienza su producción fotográfica en blanco y negro, que lo ha llevado a participar en diversas exposiciones y ponencias. La más reciente fue en 2008, en la II Bienal de Arte Contemporáneo de la Fundación ONCE en Madrid, España. Su obra ha sido publicada en revistas como  Luna Córnea o Cuartoscuro,  en el catálogo Diálogo en la Oscuridad, entre otros medios. Actualmente radica en Oaxaca e imparte talleres de sensibilización para fotógrafos en el Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo.

Nigenda ha dejado en claro que para que tome una fotografía debe sentir la necesidad de hacerlo , tiene que haber un estímulo que le provoque una sensación muy fuerte para que él quiera capturar ese momento. Esa sensación hace que genere una imagen dentro de la cual las cuestiones como el color, el brillo y el contraste sólo puede imaginar, pues reconoce que con el paso del tiempo se van borrando los recuerdo que tiene de cuando podía ver , y comienza a formular la manera como va a fotografiar. Primero hace uso de sus brazos para reconocer el espacio y ubicar el centro del motivo a fotografiar, después traza una línea imaginaria desde aquel hasta el centro de su cámara. Para evitar mucha luz en su trabajo siente el sol y trata de mantenerlo a su espalda o a su costado. Cuando se trata de retratos, la voz es la que le permite ubicar la distancia, la altura y finalmente el punto central de la persona para poder capturarla.

Para tomar la fotografía, Nigenda se dejaba guiar por los sonidos y los rumores, a éstos les dio mayor importancia en su segunda etapa de producción donde en el texto en braille hacía referencia a las sensaciones que le causaban los elementos que capturaba. Se animó a explorar otros espacios como lo rural y la playa.
El artista invidente manifiesta que hay una forma diferente de construir las imágenes, ya que tiene la convicción de que éstas “se construyen en la mente a partir de los estímulos, que no necesariamente son visuales” aprovechando toda su capacidad perceptual para poder expresarse. El trabajo que realiza parte de la idea de abrir un puente entre la gente que ve y no ve, ya que está conciente que hay una brecha muy grande desde lo social y lo laboral.

El trabajo de Gerardo Nigenda comprende tres etapas según la última exposición retrospectiva que se le hizo en marzo pasado, las cuáles son: descriptiva, perceptiva y conceptual. La etapa perceptiva es sobre la que apuntaremos más pues nos ayudará a entender por qué Nigenda puede ser considerado como un artista que trabaja con la memoria. La percepción es el primer proceso cognoscitivo, a través del cual los sujetos captan información del entorno; la razón de esta información es que usa la que está implícita en las energías que llegan a los sistemas sensoriales y que permiten al individuo animal (incluyendo al hombre) formar una representación de la realidad de su entorno. El proceso de la percepción, tal como propuso Hermann von Helmholtz, es de carácter inferencial y constructivo, generando una representación interna de lo que sucede en el exterior al modo de hipótesis. Para ello se usa la información que llega a los receptores y se va analizando paulatinamente, así como información que viene de la memoria tanto empírica como genética y que ayuda a la interpretación y a la formación de la representación.

Este es un modelo virtual de la realidad que utiliza la información almacenada en las energías, procedimientos internos para decodificarlas e información procedente de la memoria que ayuda a terminar y completar la decodificación e interpreta el significado de lo recuperado, dándole significado, sentido y valor. Esto permite la generación del modelo. Mediante la percepción, la información recopilada por todos los sentidos se procesa, y se forma la idea de un sólo objeto.

Es posible sentir distintas cualidades de un mismo objeto, y mediante la percepción, unirlas, determinar de qué objeto provienen, y determinar a su vez que este es un único objeto. Entonces, como se indicó antes, la percepción recupera los objetos, situaciones y procesos a partir de la información aportada por las energías (estímulos) que inciden sobre los sentidos.

La etapa perceptiva comprende imágenes de paisajes rurales y naturales que pertenecen a la serie Contactos sublimes, en las que el texto en braille alude a cómo el fotógrafo capta la información de su entorno. Dicho texto fue colocado de manera estratégica sobre los elementos a los que hace referencia. Es evidente que Gerardo Nigenda alude a su excelente memoria respecto a los estímulos que percibe. Lo que sorprende es que Nigenda puede describir cada imagen y el estímulo que lo llevó a tomarla, como un verdadero adivino… como Tiresias.